Französische Satzmodelle des Grand Siècle

Der Regierungsantritt von Louis XIV im Jahr 1661 bildet eine Zäsur auch in der Musikgeschichte. In allen kulturellen Bereichen strebte der Sonnenkönig danach, Künste und Wissenschaften nicht nur zu fördern, sondern ihnen eine eigenständige französische Ausrichtung zu geben, um eine Vormachtstellung Frankreichs auch im kulturellen Bereich anzustreben. In Oper, Kirchen-, und Kammermusik (samt der dazugehören Clavecinmusik) entwickelte bzw. erhärtete sich in den Jahrzehnten nach 1660 eine spezifisch französische Musiksprache mit eigenen Gattungsmerkmalen und vielfältigen stilistischen Besonderheiten.

Ein französischer Barockstil müsste in Analogie zur französischen Literaturgeschichte freilich besser als «klassischer» Stil bezeichnet werden. Wollte man ihn dingfest machen, so spielten sicherlich unzählige Aspekte zusammen und es wäre ebenso müßig wie vermessen, eine einfache Formel für diesen Stil finden zu wollen. Von den in französischer Musik omnipräsenten agréments über Gattungen, rhythmische Besonderheiten, Eigenheiten der Aufführungspraxis (wie die berühmten notes inégales) das Instrumentarium bis hin zur Notation: viele Momente spielen zusammen und konstituieren einen Stil. In den folgenden Ausführungen geht es ausschließlich um harmonische und kontrapunktische stilistische Merkmale, die, wie mir scheint, bislang noch nicht recht zur Geltung gebracht worden sind.

Stildebatten haben indes eine eigentümliche Stellung inne. Nachdem der Diskurs um die Stilfrage in den Jahrzehnten nach 1900 in der deutschsprachigen Musikwissenschaft einen gewissen Boom erlebt hatte, hat spätestens seit den 1970er-Jahren eine Skepsis Einzug gehalten, die heute zu einem weit verbreiteten Stilnominalismus geführt hat [1]. Die Opposition zwischen italienischem und französischen Stil aber ist in der Musik der zweiten Hälfte des 17. und der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts eine die ästhetische Debatten der Zeit derart dominierende Konstante, dass sich Musikforschung der Stilfrage nicht verschließen darf. Hilfreich könnten sich hierfür in Bezug auf unseren Fokus – die Harmonik und den Kontrapunkt – neuere Ansätze der Satzmodell-Theorie (englisch: schemata) erweisen. In der englischsprachigen Forschung spielt der Stilbegriff in diesem Zusammenhang nach wie vor eine zentrale Rolle, etwa in Robert O. Gjerdingens einflussreichem Buch Music in the Galant Style (Oxford 2007). Gjerdingen verknüpft die Frage des Stils mit Schemata – also mit präformierten satztechnischen Modellen, deren Vorkommen bzw. bewusste Anwendung vonseiten der Komponisten signifikant und konstitutiv für historisch Stile angesehen wird.

Ich möchte diesen Ansatz hier aufgreifen, um mithilfe von Satzmodellen einige harmonische und kontrapunktische Charakteristika des «klassischen» französischen Stils herauszustellen.

Ein Satzmodell zeichnet sich nach meinem Verständnis durch folgende Kriterien aus:

• Konfigurationen mit wiederkehrenden und wiedererkennbaren Merkmalen lassen sich als Satzmodelle beschreiben.
• Sie können charakteristisch für ein Einzelwerk, einen Personalstil, einen Nationalstil, eine Epoche oder auch eine Musikkultur sein.
• Die als Satzmodelle beschreibbaren Konfigurationen sind Gerüstsätze, die unterschiedlich diminuiert und umgesetzt werden können.
• Satzmodelle können Varianten bilden, Familien ausbilden und untereinander verwandt sein.
• Satzmodelle funktionieren variabel: Basslinie, Fundamentalbass, Außenstimmen oder auch nur Oberstimmen können konstitutiv sein.
• Satzmodelle können eine formale Funktion haben.
• Seit der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts sind die meisten Satzmodelle in die durmoll-tonale Harmonik eingebettet und lassen sich konkreten Stufen zuordnen.

Die Forschung hat bislang spezifische Satzmodelle des «klassischen» französischen Stils der Barockzeit erstaunlicherweise kaum zur Kenntnis genommen oder sogar verkannt: So bezeichnet Wilhelm Seidel [2] den Akkord der quinte superflue, einen über der dritten Skalenstufe in Moll befindliche Klang mit übermäßiger Quinte, großer Septime und None (der in so gut wie allen französischen Generalbasstraktaten beschrieben wird und auch bei Rameau eine zentrale Rolle spielt [3]) als «seltsames Beispiel». Der Grund dieser Fehleinschätzung scheint darin zu liegen, dass Seidel in seiner Darstellung der französischen Musiktheorie die Generalbasstraktate komplett ausklammert, die doch alle wesentlichen Informationen über harmonische Eigentümlichkeiten enthalten. Étienne Denis Delair stellt in seinem Traité d’accompagnement (Paris 1690) besondere Klänge in einer Liste von «accompagnements extraordinaires» vor, darunter auch den Klang mit übermäßiger Quinte, Septime und None. Die Kategorie des «extraordinaire» ist zusammenzudenken mit derjenigen des «goût», wenn man die Besonderheiten der französischen Musiksprache verstehen möchte. Dass die Forschung gelegentlich deren Charakteristika nicht wahrnimmt, gilt auch für Klangfortschreitungen: Ein sehr häufig anzutreffendes Modell (iv-ii-V, z. B. die Akkordfolge g-Moll, e-Moll, A-Dur in d-Moll), das unten als Armide-Modell vorgestellt werden wird, bezeichnet David Tunley als «unusual progression» und vergleicht die von ihm aufgefundene Stelle in François Couperins Tantum ergo sacramentum mit Mozarts Ave verum corpus, obwohl dort eine vergleichbare Progression überhaupt nicht vorkommt [4]. Der von mir hier vorgestellte Katalog von Satzmodellen möchte hier Abhilfe schaffen und Kriterien für den französischen Stil des Grand Siècle bereitstellen. Damit mögen die bereitgestellten Instrumente sowohl für die Analyse also auch für satztechnische Studien oder die Improvisation von Nutzen sein.

Der folgende Katalog ist als eine Skizze zu verstehen und erhebt weder einen Anspruch auf Vollständigkeit in Bezug auf seinen Umfang noch auf seine Darstellung. Den musiktheoretischen Hintergrund sowie verschiedene Beispiele werde ich in weiteren Publikationen behandeln.

Nicht näher eingegangen wird hier auf die stiltypischen Ausprägungen der basalen Standardfortschreitungen wie der règle des octaves (Oktavregel), die in Frankreich zum ersten Mal von François Campion dargestellt wurde (Traité d’accompagnement et de composition selon la règle des octaves de musique […], Paris 1716). Der konsequente Einsatz von Terzquartakkorden auf der zweiten und sechsten Stufe scheinen jedoch Vorlieben des französischen Gebrauchs der règle sowohl in Theorie als auch in der Praxis zu sein. Darstellungen der Oktavregel in Italien oder Deutschland bieten oft Varianten ohne Terzquartakkorde an (so etwa Antonio Bruschi, Regole per il contrappunto, e per l’accompagnatura del basso continuo, Lucca 1711, S. 36f. oder Johann David Heinichen, Der Generalbass in der Komposition, Dresden 1728, S. 903f.).

Was Sequenzen anbelangt, so würde eine statistische Auswertung der verwendeten Sequenzmodelle vermutlich durchaus signifikante Ergebnisse bringen. So vermute ich, dass etwa das Vorkommen von Quintanstiegssequenzen erhöht sein könnte. Belastbare Ergebnisse können hier aber nur größer angelegte Korpusstudien bieten, an denen ich momentan in Zusammenarbeit mit Markus Neuwirth und der École polytechnique fédérale de Lausanne arbeite [5]. Spezifisch französische Ausprägungen bestimmter Sequenzen decken sich mit den unten vorgestellten Modellen; etwa, wenn in Sequenzen der Akkord mit der quinte superflue (das Modell le cri) integriert oder eine Quartstiegsequenz in Form eines Armide-Modells abläuft. Was die zugrundeliegende Systematik von Sequenzen anbelangt, möchte ich hier auf eine andere Publikation verweisen [6].

Auch was den Einsatz von Kadenzen anbelangt, ist in französischer Barockmusik mit Besonderheiten zu rechnen, die ich hier nicht weiter ausführen kann. Eine bestimmte Ausprägung der cadence parfaite (Ganzschluss bzw. Quintfall V-I) werde ich später als sourire-Modell behandeln. Hervorzuheben ist die große Rolle der cadence imparfaite, die meist als Halbschluss mit der Stufenfolge I-V und Quartfall/Quintstieg im Bass einhergeht, aber auch als Plagalschluss im Sinne von IV-I auftreten kann. Rameau hat sie im Traité de l’harmonie als cadence irrégulière behandelt und ihr die Dissonanz der sixte ajoutée, eines 5-6-Durchgangs, zugedacht [7]. In der Tat spielt dieser Kadenztypus in der zeitgenössischen französischen Kompositionstheorie und -Praxis eine weitaus größere Rolle als etwa in Italien oder Deutschland.

Kommen wir nun zu einigen ausgewählten Satzmodellen, die meines Erachtens als ausgesprochen typisch für den französischen Stil des Grand Siècle gelten dürfen. Ich unterscheide dabei zwischen Einzelklängen im Sinne der oben erwähnten accompagnements extraordinaires und Klangfortschreitungen (progressions), die durch den Kontrapunkt oder bestimmte Melodieführungen geprägt sind.

Fast alle Satzmodelle lassen sich zwar in den überlieferten Traktaten zur Kompositionslehre oder zum accompagnement nachweisen, sie werden dort aber in der Regel nicht mit Namen bezeichnet. Die pädagogische Erfahrung zeigt aber, dass Namen sehr hilfreich sein können, um sich Modelle besser einprägen zu können. Während Gjerdingen eine Mischung aus historischen Begriffen, Personennamen, Solmisationssilben oder Neuschöpfungen benutzt, möchte ich ein einheitliches Verfahren anwenden und werde deshalb nur mit assoziativen französischen Begriffen operieren. Einzig das Modell Armide, das nach Lullys Oper benannt ist, bildet eine Ausnahme.

Le cri ist ein sehr dissonanter und auffälliger Klang (daher die von mir gewählte Bezeichnung), der von den Komponisten sehr gerne am Ende von Sätzen zwecks klanglicher Intensivierung eingesetzt wird. Der Klang wird von folgenden Theoretikern (vgl. Übersicht der theoretischen Schriften am Schluss) beschrieben: Charpentier f. 9r, Delair F, Masson S. 75, Saint-Lambert S. 35, Campion S. 14 sowie dazugehörige Tabelle, Dandrieu XVIII, Rameau S. 38.

In einer Allemande in d aus den Pièces de clavecin (1677) setzt Nicolas Lebègue cri vor clé ein; im ersten Takt des Beispiels (Bsp. 7) erklingt auf dem dritten Schlag la clé und man im darauffolgenden Takt wird die erwartete Dominante durch le cri hinausgezögert [11].

Le chat – Die Katze

In seinen Règles de composition beschreibt Charpentier eine mit dem Modell ciseaux verwandte kontrapunktische Konstellation, in der es zu zwei abwärts geführten parallelen Quarten kommt; eine weitere parallele Quarte will Charpentier allerdings nicht zulassen [16]. In den Werken von François Couperin allerdings sind immer wieder Stellen anzutreffen, in denen der Komponist drei Quartsextakkorde parallel abwärts führt. Oftmals wiederholt Couperin dieses Modell demonstrativ, als ob er darauf hinweisen würde. Typischerweise sitzen die parallel geführten Quartsextakkorde entweder auf den Stufen 6.-5.-4. oder 4.-3.-2. Es sind jedoch auch andere Stufenfolgen denkbar. Das Modell ist sowohl in Dur wie in Moll anzutreffen, wobei es in Moll wegen der verminderten Quarten noch reizvoller wirkt (Bsp. 20). Die gleichsam schwerelosen Quartsextakkorde führen zu einer samtig-leicht anmutenden Akkordfolge, die an den behutsamen Gang einer Katze denken lässt, weshalb ich das Modell le chat nenne.

La piqûre – Der Stich

Marc-Antoine Charpentier hatte sowohl als Komponist wie auch als Theoretiker eine Schwäche für verminderte und übermäßige perfekte Konsonanzen. Die gilt nicht nur für Quarte und Quinte, auch die übermäßige und die verminderte Oktave behandelt er in seinen Règles de composition. Die verminderte Oktave erscheint in einem Kontext, den man als Halbschluss (nach La Voye Mignot die «cadence attendente») bezeichnen kann [17]. Hiervon lässt sich ein Modell ableiten, das auch bei anderen Komponisten eine wichtige Rolle spielt und das wegen seiner kurzen und leicht schmerzhaften Dissonanz la piqûre genannt sein soll.

Da sich die Darstellung vorwiegend auf die Regierungszeit Louis XIV beschränkt, endet die Liste mit Rameaus erster Schrift.

• Antoine Parran, Traité de la musique théorique et pratique, contenant les préceptes de la composition, Paris 1639.
• La Voye Mignot, Traité de musique, Paris 1656.
• René Ouvrard, Secret pour composer en musique par un art nouveau, Paris 1658.
• Guillaume-Gabriel Nivers, Traité de la composition de musique, Paris 1667.
• Guillaume-Gabriel Nivers, L’art d’accompagner sur la basse continue pour l’orgue et le clavecin, in: Motets a voix seule accompagnée de la basse continue et quelques autres motets à deux voix, propres pour les religieuses, Paris 1689.
• Étienne-Denis Delair, Traité d’accompagnement pour le théorbe et le clavecin, Paris 1690.
• Marc-Antoine Charpentier, Règles de composition, Ms. ca. 1692, https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb429030617.
• Michel L’Affilard, Principes très faciles pour bien apprendre la musique, Paris 1697 (2. Auflage).
• Charles Masson, Nouveau traité des règles pour la composition de la musique, Paris 1699.
• Monsieur de Saint-Lambert (um 1700), Nouveau traité de l’accompagnement du clavecin, de l'orgue, et des autres instruments, Paris 1707.
• François Campion, Traité d’accompagnement et de composition selon la règle des octaves de musique [...], Paris 1716.
• François Couperin, Règles pour l’accompagnement, Ms., ?, Paris, BnF, Manuscrits, N. a. fr. 4673.
• Jean-François Dandrieu, Principes de l’accompagnement du clavecin, Paris 1718.
• Jean-Philippe Rameau, Traité de l’harmonie, Paris 1722.

• James R. Anthony, French Baroque Music, Portland: Amadeus Press, 1997.
• Olivier Baumont, La musique à Versailles, Arles: Actes Sud 2007.
• Gérard Geay, «L’édition de la polyphonie française du 17e siècle», in: Towards Tonality: Aspects of Baroque Music Theory, Leuven: Leuven University Press, 2007, 71–89.
• Robert O. Gjerdingen, Music in the Galant Style, New York: Oxford University Press, 2007.
• Folker Froebe, «Zur Rekomposition eines ‘französischen’ Modellkomplexes in Bachs Pièce d’Orgue (BWV 572)», in: Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie 9/1, 51–68. https://doi.org/10.31751/662.
• Johannes Menke, Kontrapunkt II: Die Musik des Barock, Laaber: Laaber 2017.
• Ders., «Reworking Carissimi: Händels Bearbeitung des Schlusschores aus Jephte im Oratorium Samson», in: Basler Jahrbuch für historische Musikpraxis 38 (2014, erschienen: 2018), 55–67.
• Wilhelm Seidel, «Französische Musiktheorie im 16. und 17. Jahrhundert», in: Frieder Zaminer (Hg.), Geschichte der Musiktheorie, Bd. 9, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1986.
• David Tunley, François Couperin and the «Perfection of Music», New York: Routledge 2016.