Die Groß Geige in der Kunst am Oberrhein

Tatsächlich erscheinen seit der Darstellung einer «Groß Geigen» (Abb. 1) in Virdungs Musica getutscht (Basel 1511) größere Streichinstrumente in den Werken der bekanntesten Maler, die am Oberrhein wirkten. Doch jeder Maler integrierte sie auf andere Weise in unterschiedliche Bildmedien und Bildgattungen. So erhält die Groß Geige von Anbeginn vielseitige Bedeutungen und Funktionen. Die Untersuchung ihres jeweiligen Bildkontexts erlaubt Rückschlüsse über ihren Status in der zeitgenössischen Gesellschaft und Musikkultur.

Zunächst stellt sich die Frage, woher bzw. von wem die Vorlage für die Abbildung der «Groß Geigen» in Virdungs Schrift stammt.

Die Musica getutscht wurde zwar in Basel in der Offizin von Michael Furter gedruckt, was aber nicht zwingend bedeutet, dass auch ihre Bildvorlagen in Basel entstanden, zumal Virdung nicht aus Basel stammte (er war in Heidelberg, Stuttgart und Konstanz tätig). [5] Das sehr enge Verhältnis zwischen Text und Bild in der Musica getutscht lässt vermuten, dass Virdung selbst die Auswahl der Abbildungen vornahm und daher auch gleich selbst die Vorlagen fertigte oder fertigen ließ. Während also die Umsetzung in Holzschnitte durchaus in Basel erfolgt sein könnte, stammen die Vorlagen selbst – und damit die sehr einprägsame Gestalt von Virdungs «Groß Geigen» – wahrscheinlich nicht aus der Region des Oberrheins (zumal nur bei einem Künstler der Region die Rezeption der Virdung-Form belegt ist – dazu später).

Weil die Darstellung eines Lautenisten auf fol. J2v das ligierte Monogramm VG trägt – VG steht für den Basler Graphiker und Goldschmied Urs Graf – wurden alle anderen Holzschnitte auch diesem Künstler zugewiesen [6]. Gerade dieser Holzschnitt entstand jedoch kaum eigens für Virdungs Druck, denn es wurden Zierleisten angestückt, um dem zu kleinen Bild auf der Seite mehr Gewicht zu verleihen.

Es war zudem durchaus üblich, Holzschnitte verschiedener Herkunft innerhalb desselben Buchs zu verwenden; auch in anderen Büchern, die von Michael Furter verlegt wurden, lässt sich dies beobachten [7]. Wenn also einerseits die gängige Praxis der Buchillustration mehrere Formschneider nicht ausschließt, so finden sich andererseits bei Michael Furter, Virdungs Verleger, ab 1503 bis zu seinem Tod 1517 Illustrationen von Urs Graf [8]. Der Schweizer Graphiker, Goldschmied und Söldner (1475 ca.–1527/28)lebte ab 1509 in Basel und war ein gefragter Buchillustrator bei den Strassburger und Basler Druckern [9]. Vor diesem Hintergrund ist es denkbar, dass Urs Graf mit der Fertigung der Holzschnitte für die aussergewöhnliche Musica getutscht betraut wurde.

Jedenfalls mag Graf die Schrift gekannt haben, denn in zwei seiner Zeichnungen erscheint eine Groß Geige nach dem Vorbild aus Virdungs [10] Musica getutscht. Dort ist die Groß Geige verbunden mit Grafs Lieblingssujets: der Welt der Söldner und Dirnen, dem Verhältnis zwischen den Geschlechtern, der Liebe und der menschlichen Torheit.

In der um 1525 entstandenen Zeichnung karikierte Graf einen Narren, der den erotischen Reizen einer Frau auf den Leim geht (Abb. 2). Unter dem ungleichen Paar platzierte der Künstler sein Monogramm und die Groß Geige. In diesem Kontext entlarvt das Instrument die Frau als liederliche Person, denn Urs Graf spielt mit dieser Anordnung auf die erotische Semantik der Geige an: «geigen», «gīge(n)» lässt sich etymologisch ableiten von «hin und her bewegen», was in diesem Sinne auch den Geschlechtsakt bezeichnen kann; ebenso konnte mit einer «Geige/Gīge» auch eine Prostituierte gemeint sein [11]. Die Selbstironie von Urs Graf kommt durch die Anordnung der Bildelemente pointiert zum Ausdruck: Über sein Monogramm parallelisiert sich der Künstler mit dem närrischen Lüstling. Beide lassen sich gleichermaßen von sinnlichen Reizen verführen. Zudem verhält sich der Streichbogen zum Instrument genauso wie der Schweizerdolch (als Vertreter der Zeichenfeder wie als phallisches Symbol) zum Monogramm: Musizieren und Zeichnen erscheinen als verführerische wie triebgeleitete Tätigkeiten.

Zu beachten ist auch das Medium – eine autonome Künstlerzeichnung. Solche Zeichnungen sind Unikate zur intimen Betrachtung, die Kenner und Liebhaber für ihre Kunstkabinette sammelten [12]. Die Groß Geige figuriert somit auf einem exklusiven Objekt, das für kunstverständige Betrachter bestimmt war.

Ab spätestens 1516 finden sich Groß Geigen hervorgehoben im Bildvordergrund von prominenten Gemälden im öffentlichen Raum, und zwar auf den Hauptaltären des Münsters in Freiburg i. Br. (Abb. 3) respektive der Antoniter-Konventskirche in Isenheim (heute in Colmar aufbewahrt [13], Abb. 4). Bei diesen zwei zeitgleich entstandenen Altären handelt es sich um die damals bedeutendsten Auftragswerke in der Region. Von beiden Malern, Hans Baldung Grien (um 1484/85-1545) für den Freiburger und Matthias Grünewald (um 1475/80–1528) für den Isenheimer Altar ist keine frühere Gamben-Darstellung bekannt. Und beide Maler (oder ihre Auftraggeber) wiesen dem Instrument eine hervorgehobene Position zu.

Die Arbeit am Freiburger Hochaltar scheint Hans Baldungs Interesse für die Groß Geige begründet zu haben, denn er ist der nordalpine Künstler, von dem die meisten Gamben-Darstellungen erhalten sind: Er studierte reale, ihm vorliegende Instrumente in mehreren Zeichnungen (heute im sog. Skizzenbuch in Karlsruhe erhalten) und fügte die Groß Geige als Attribut ein in zwei seiner komplexen allegorischen Gemälde [14]. Eines ist die stehende Nackte mit Stimmbuch, Groß Geige und Katze von 1529 (München, Alte Pinakothek), das andere Gemälde zeigt drei stehende Frauen mit einem (Stimm?-)Buch und einer Laute, drei sitzende Putti mit Notenbuch und einem Schwan sowie eine Groß Geige, um 1541–44 entstanden [15] (Madrid, Prado). Beide haben jeweils ein kontrastierendes Pendant. Und beide Male erscheint die Groß Geige auf der Seite des ‘schönen’, ‘harmonischen’ Pendants, was sich sowohl über die Gestaltung der Akte junger Frauen vermittelt wie auch über das Instrument selbst als Sinnbild der musikalischen Harmonie [16]. Baldung setzt die Groß Geige ähnlich wie Urs Graf im Bildvordergrund als Blickfänger ein, doch ist das Instrument nun positiv besetzt, da die Bezugsfigur keine liederliche Frau, sondern idealtypische Nymphen, Grazien oder Musen sind. Ähnlich ist auch das Zielpublikum dieser Werke: Baldungs Auftraggeber und Kunden gehörten zur gebildeten Oberschicht, genauso wie die Käufer der Künstlerzeichnungen von Urs Graf [17].

Der Isenheimer Altar von Matthias Grünewald, dessen Programmatik und Ikonographie zahlreiche Innovationen bieten, hat schon früh seine Betrachter durch seine Inhalte und Malweise fasziniert; dies umso stärker, als Grünewalds Manier am Oberrhein nicht bekannt war [18]. Auch das Engelskonzert, das die Muttergottes und die Menschwerdung Christi lobpreist, gehört zu den ikonographischen Innovationen des Altars (Abb. 5). Die drei Engel mit Streichinstrumenten sind Blickfänger, die wichtige Funktionen erfüllen: sie vermitteln zwischen den Bildebenen (visuell), den Bildfiguren (inhaltlich) und deren Bedeutung (symbolisch). Besonders deutlich wird dies beim Engel mit Groß Geige: Als himmlisches, immaterielles Wesen ist er Teil einer Vision, aber er tritt in den Bildvordergrund, also in die irdische Sphäre vor und musiziert auf einem betont materiellen Artefakt. Er bringt himmlische Klänge auf einem irdischen Körper hervor, deren Ambivalenz nicht zuletzt durch die vergoldeten Streichbogen und Wirbelkasten zum Ausdruck kommt [19]. Dass die Auswahl der Attribute für die Engel auf Groß Geigen bzw. exklusiv auf Streichinstrumente fiel, kommt einem Statement gleich. Denn sie offenbart nicht nur den Wunsch, durch die Präsentation neuartiger Instrumente Neugier zu erwecken (man darf nicht vergessen, dass die Streichinstrumentenfamilien gerade in Entwicklung begriffen und dass sie damals ikonographisch noch sehr selten sind), sondern auch denjenigen, durch diese modernen Streicher so aktuell und gegenwärtig wie möglich zu sein. Wie das Freiburger Münster hatte auch die Isenheimer Hospitalkirche überregionale Bedeutung und eine relativ hohe Besucherfrequenz. Die Hochaltäre waren insofern auch Prestige-Objekte, mit denen sich die Auftraggeber profilierten [20].

Eine überregionale, gar europaweite Bedeutung und Ausstrahlung hatte auch die Basler Buchillustration. Hier, im druckgraphischen Medium, finden sich ab 1520 auch größere Streichinstrumente, und zwar in den Entwürfen von Hans Holbein dem Jüngeren (1497–1543). Dabei handelt es sich um Initialen und Titeleinfassungen, meist mit mythologischem Thema: Mal ist es ein Putto [21] (Abb. 6), mal eine Muse [22] (Abb. 7a-b) und mehrfach ist es Orpheus [23] (Abb. 8), dem ein Streichinstrument beigefügt ist. Solche Darstellungen sind sehr klein – eine Initiale misst zwischen 1,5 und 5 cm Höhe –, daher geht es hier nicht um organologische Details, sondern um den Kontext, in dem diese Instrumente erscheinen.

In Basel entstehen anspruchsvollen Editionen der antiken griechischen und hebräischen Texte; Humanisten und Theologen wie Erasmus von Rotterdam sowie verschiedene Reformatoren lassen ihre Schriften in Basel drucken [24]. Für diese Drucke entwerfen bedeutende Graphiker eigens Titeleinfassungen, Initialen und Zierleisten [25]. Dabei orientieren sich an der Kunst der italienischen Renaissance und der römischen Antike. So entsteht ein neues, modernes Bildrepertoire, das dem humanistischen Zeitgeist entspricht. Da die Basler Drucke in ganz Europa zirkulierten, wurden quasi beiläufig die nordalpinen Varianten der grösseren Streichinstrumente ikonographisch verbreitet. Denn die nordalpinen Graphiker rezipieren zwar die italienischen Drucke, aber die Gestalt der modernen Streichinstrumente passen sie den nordalpinen Formen an. So findet sich z. B. kaum je eine Lira da braccio in der deutschen Druckgraphik.

Zusammenfassend kann festgehalten werden, dass die Ikonographie der größeren Streichinstrumente am Oberrhein ab 1511 im Zeichen der Vielfalt steht.

Erstens Vielfalt der Form und Gestalt: Virdungs Groß Geige mit ihrem gedehnten Mittelbügeln und dem Querriegel ist offenbar nicht das maßgebliche Modell für die Bildkünste [26]. Die Musica getutscht diente den Malern und Graphikern nur vereinzelt als Vorlage, Baldung und Grünewald gingen offensichtlich von anderen – realen oder ikonographischen – Vorbildern aus. Zweitens Vielfalt der Bildkontexte: Größere Streichinstrumente erscheinen in sakralen wie profanen Bildern, sie sind mit Engeln wie mit Sündern assoziiert. Innerhalb der Bildkomposition ist die Groß Geige oft besonders hervorgehoben, sodass ihr auch eine wichtige Funktion als Bedeutungsträger zukommt. Drittens Vielfalt der Medien: Die Groß Geige figuriert in Buchillustrationen, Zeichnungen und Gemälden, also in ‘Massenmedien’ wie in einmaligen Bildwerken; so reicht die Bandbreite ihrer Sichtbarkeit vom exklusiven privaten Betrachtungsraum bis hin zum öffentlichen Bereich, was wiederum Rezeptionshaltungen von der religiösen Andacht über das intellektuelle Studium bis hin zum Kunstgenuss umspannt.

Alle genannten Bildwerke sind von hoher künstlerischer und technischer Qualität. Nicht zuletzt entstanden sie meist als prestigeträchtige Auftragswerke für eine gebildete, sozial hochstehende Kundschaft. Im Gegensatz zur eingangs zitierten Briefstelle finden sich vor ca. 1530 in den Bildkünsten weder Darstellungen von Groß Geigen-Ensembles noch von ‘realistischer’ weltlicher Spielpraxis, etwa einer bürgerlichen Musizierszene [27]. Dennoch kongruieren die schriftlichen und bildlichen Quellen in einem Punkt: Am Oberrhein verfügt die Groß Geige über einen gehobenen kulturellen Hintergrund, denn sie wird von gebildeten, prägenden Persönlichkeiten gespielt (Zwingli und Wannenmacher) und erscheint prominent in den Werken bedeutender, innovativer Künstler der Renaissance wie Grünewald, Baldung und Graf.

Ammann 1528. Hans Ludwig Ammann, Brief an Huldrich Zwingli vom 7.10.1528, in: Huldreich Zwinglis sämtliche Werke, Bd. 9, Leipzig: Heinsius 1925, 571–572, Nr. 765 (Corpus Reformatorum 96). Siehe auch: www.irg.uzh.ch/static/zwingli-briefe/?n=Brief.765 (12.12.2015).

Andersson [o. J.]. Christiane Andersson: Lexikonartikel «Graf, Urs (Ursus), (der Ältere, I.), SIKART Lexikon zur Kunst in der Schweiz, www.sikart.ch/kuenstlerinnen.aspx?id=4022809 (11.12.2015).

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Christ/Große/Hamm 2014. Christine Christ-von Wedel, Sven Große und Berndt Hamm (Hgg.), Basel als Zentrum des geistigen Austauschs in der frühen Reformationszeit, Tübingen: Mohr Siebeck 2014.

Clementz 2007. Elisabeth Clementz, «Die Präzeptioren von Isenheim, Basel und Straßburg, und ihre Beziehungsnetze», in: Grünewald und der Isenheimer Altar: ein Meisterwerk im Blick, hg. von Pantxika Béguerie-De Paepe et. al., Paris: Somogy éditions d’art 2007, 46–53.

Falk 1989. Vgl. Tilman Falk (Hg.), Hollstein’s German engravings, etchings and woodcuts, 1400–1700. Bd. XIV B: Hans Holbein the Younger, Roosendaal: Koninklijke van Poll 1989.

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Söll 2010. Sabine Söll-Tauchert, Hans Baldung Grien (1484/85-1545): Selbstbildnis und Selbstinszenierung, Köln u. a.: Böhlau 2010.

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