Trompeterensembles und ihre Musik im Spätmittelalter

Veröffentlicht: 14.06.2021     Autor/in: Lorenz Welker

Abstract

Mithilfe von chronikalischen (Richentals Chronik des Konstanzer Konzils) und archivalischen (Deutschlandreise Herzog Philipps des Guten von Burgund) sowie anhand von Musikbeispielen aus dem späten Mittelalter wird das Ensemblespiel von Trompetern im späten Mittelalter versuchsweise rekonstruiert. Dabei kommt einer genauen Lesung des Chroniktextes in verschiedenen Fassungen und der Interpretation von Trompetenimitationen in Instrumentalstücken (Tuba gallicalis und Jhesu bone) und Messsätzen (Guillaume Dufays „Gloria ad modum tubae“ und Jean Cousins Missa tube) besondere Bedeutung zu.

Forschungsprojekt

«... und machens nur aus dem Synn»

Zitierweise

Lorenz Welker, "Trompeterensembles und ihre Musik im Spätmittelalter". Forschungsportal Schola Cantorum Basiliensis, 2021.
https://www.forschung.schola-cantorum-basiliensis.ch/de/forschung/improvisation-trompeten-ensemble/welker-trompeterensembles-spatmittelalter.html (Abgerufen am TT MM JJJJ)

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Tabelle 1: Übersicht der schriftlichen Fassungen der Chronik


Die Handschriften A, Pr, K, Pt, W, G und E sind reich bebildert. Die Handschriften Pr, St1, G, Wo und St2 sowie der Druck D1 verweisen auf eine mehr oder weniger umfangreiche Beteiligung des Konstanzer Chronisten Gebhard Dacher an ihrer Entstehung; Dacher spielte somit in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts eine wichtige Rolle in der «Rezeptions-, Diffusions- und Transformationsgeschichte» der Chronik Ulrich Richentals. [4]

Das Verhältnis der Quellen zueinander und ihre Abhängigkeit voneinander sowie ihre zeitliche Schichtung wird deutlich aus der Quellenfiliation, die die folgende Abbildung zeigt:

Abb. 1: Quellenfiliation zur Chronik des Konstanzer Konzils

Die Abbildung ist der Studie von Gisela Wacker entnommen, die Beschriftung folgt den Konventionen der Autorin, die allerdings weitgehend der Siglenvergabe in der Neuedition von Buck entsprechen: Dabei «sind die überlieferten illustrierten Handschriften, dem System von Kautzsch und Matthiessen folgend, mit Großbuchstaben, die verlorenen Zwischenglieder mit Kleinbuchstaben bezeichnet. Die unillustrierten Handschriften sind nach ihrem Aufbewahrungsort benannt. Die Bezeichnung der überlieferten Handschriften orientiert sich an ihrem ursprünglichen Aufbewahrungsort: A steht für Aulendorf, E für Ettenheim-Münster, G für St. Georgen, K für Konstanz, Pr für Prag, Pt für St. Petersburg und W für Wien». [5]

In den erhaltenen Fassungen der Chronik erscheint die Trompete mit einem generischen Terminus, nämlich als pusaune, prusune bzw. prosune. Die letzten beiden Schreibweisen erscheinen als recht ungewöhnlich für ein ansonsten doch weithin eingesetztes Instrument. Die Übersetzung in modernes Deutsch sollte aber in jedem Fall «Trompete» lauten und nicht etwa «Posaune» oder deren Äquivalente in anderen Sprachen. Auch die hier aufscheinende Begriffsvariante prusune oder prosune leitet sich vom lateinischen buccina ab, das im Altfranzösischen zu buisine wurde. Im deutschen Sprachbereich erscheint der Begriff zunächst als busine, erhielt dann aber im späteren Mittelalter mancherorts die Form busune, die zuweilen auch in der Schreibweise bosune bzw. posune erscheint. Aus dieser Sprachform und Schreibweise entwickelte sich gegen Ende des 15. Jahrhunderts im Rahmen einer Diphthongierung der zweiten Silbe die Posaune. Selbst noch im Übergang zur Frühen Neuzeit ist aber damit zu rechnen, dass der Begriff der Posaune als Genericum für alle Trompeteninstrumente gebraucht wurde und nicht und in jedem Fall nicht ausschließlich auf die damals gerade eben erst entstandene Zugposaune verwies. Andererseits ist es denkbar und möglich, dass an manchen Orten und zu manchen Zeiten die Bezeichungen busune mit der Verdumpfung des Vokals der zweiten Silbe und die Abkömmlinge davon im Gegensatz zur busine und ihren Begriffsvarianten Trompete auf größere Instrumente hinwiesen. Das wird etwa deutlich, wenn verschiedene Bezeichnungen für Trompeteninstrumente in ein und derselben Quelle erscheinen. Wenn allerdings nur eine einzige Bezeichung Verwendung findet und zwar ganz gleich in welcher Gestalt, spricht dies für einen generischen Terminus, der alle Größen und Formen bezeichnen konnte. Das trifft auch für Richentals Chronik zu und damit ist die Bedeutung schlicht und einfach «Trompete». [6]

Allerdings bieten einige Fassungen von Richentals Chronik, wie bereits ausgeführt, die grafische Variante prusune bzw. prosune mit dem zusätzlichen Konsonanten «r», der als Sproßkonsonant erklärt werden kann, in Quellen des Mittelalters und der Frühen Neuzeit aber nur selten anzutreffen ist. Zu den seltenen weiteren Zeugen für die Schreibweise mit «r» zählt als frühes Beispiel der sogenannte «Göttweiger Trojanerkrieg», ein mittelhochdeutsches Epos aus dem späten 13. Jahrhundert, das Motive aus den homerischen Dichtungen und dem mythologischen Umfeld der Arthus-Sage verknüpft. Die Zeilen 23845 bis 23847 lauten: «Mennig horne da erhall / Der küng do prosunnen schal / Erschellen hiess über alle dü rott» – «Da hallte es von manchen Hörnern, / Der König befahl da Trompetenschall / erklingen zu lassen für die Menge». [7] Ein weiterer Zeuge für die prosune erscheint etwa 250 Jahre später in Gerold Edlibachs Chronik von der Zerstörung der Zürcher Orgel im Jahr 1527: «die orgel mit vill registren zum grossen münster was namlich mit pfiffen, flöutten, russpfiffen, sumbren und den prosunnen und fogelsang abgeschlissen und zurbrochen» – «die Orgel im Großmünster, mit den vielen Registern, nämlich Pfeifen, Flöten, Rußpfeifen, Sumbren und Trompeten und Vogelstimmen, wurde abgerissen und zerbrochen». [8] In einer Stadt am gegenüberliegenden Ufer des Bodensees (von Konstanz aus gesehen), in Bregenz, verfasste Graf Hugo von Montfort im ersten Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts zahlreiche Lieder über Liebe und Tugend, und im Lied 16 (Strophe 14, Zeile 53) ist von «busunen schal und gloggen don» zu lesen, also von «Trompetenschall und Glockenton». [9] Obwohl er in unmittelbarer Nähe zu Konstanz und seinem Konzilschronisten wirkte, hat Hugo die übliche Terminologie in der konventionellen Graphie beibehalten. Vor dem Hintergrund der zeitlichen und geographischen Verbreitung des Sprosskonsonanten in der Trompetenbezeichnung ist es plausibel, von einem terminologischen Inselphänomen auszugehen, das keinerlei Rückschlüsse auf lokale Besonderheiten in Instrumentbezeichnung und -gebrauch zulässt.

Tabelle 2: Übersicht der Versionen von Kap. 76–77 aus Aulendorf, Konstanz und St. Georgen

So erscheint der bereits oben zitierte Abschnitt über Richard, Earl of Warwick, in den Fassungen, welche im Rosgartenmuseum in Konstanz und in der Badischen Landesbibliothek aufbewahrt wird, in beträchtlich erweiterter Version: Zunächst findet die Begeisterung des Earl an Kampfspielen und Turnieren anekdotische Erwähnung, dann wird eine besondere Aufführungsweise der Trompeter beschrieben: «Die prusoner prusonettend über ainander mit dry stymmen, als man gewonlich singet» (K) bzw. «Die pusauner pusaunoten über einander mit dreyen stymmen, als man sunst gewonlichen singet» (G; hier fehlt in der St. Georgener Fassung das Sproß-«r» in der «pusaune»).

Musikhistoriker waren schnell dabei, diese Passage als einen frühen Hinweis auf das Posaunenspiel oder zumindest das Spiel mit Zugtrompeten zu deuten, denn der Chronist spielte offensichtlich auf diatonisches Trompetenspiel an, im Gegensatz zu jenen Fanfaren, die üblicherweise mit mittelalterlicher Trompetenmusik in Verbindung gebracht werden. Eine andere Interpretation erscheint mir jedoch wahrscheinlicher: Die Trompeter in Richards Gefolge waren in der Lage dreistimmige einfache Mehrstimmigkeit auszuführen und konnten überdies und in Ergänzung zum üblichen tiefen Principale-Register ihre Instrumente auch ins diatonische Clarino-Register hinaufführen.

Die Redaktoren der Handschriften im Konstanzer Rosgartenmuseum und in der Badischen Landesbibliothek Karlsruhe waren wohl weit mehr an Details sportlicher und musikalischer Betätigung interessiert als der Kopist der älteren Fassung der Chronik. Das zeigt sich auch an weiteren Ergänzungen: In der Darstellung der Festlichkeiten zum Sankt Thomas-Fest des Jahres 1417 fügte der Redaktor des Rosgarten-Manuskripts zur älteren Festbeschreibung der Messe hinzu: «mit Engelschem süssem gesang, mit den ordnen und mit den prosonen.» Und er schließt mit einer Bemerkung zur Vesper an; hier heißt es: «darüber tenor, discant und medium ze vesperzit» (vgl. 199 [Fortsetzung 1]). Offensichtlich war der Kopist vertraut mit englischem Kontrapunkt und Faburden, er wusste um die Teilnahme von Trompeten in der Messe (nämlich zum Introitus, zur Elevation und zum Auszug) und ihm war die Terminologie der Stimmen in Mehrstimmigkeit bekannt, zumal der englischen Polyphonie, denn er nennt die dritte Stimme nach englischer Sitte «medium» statt «contratenor». [14] Die Gegenüberstellung der Fassungen der Handschriften aus Aulendorf, Konstanz und St. Georgen macht erneut die Unterschiede deutlich, überdies bieten die hier abgedruckten Abschnitte auch in der St. Georgener Fassung das Spross-«r» in den Trompetenbezeichnungen («prusunen»).

Tabelle 3.1: Gegenüberstellung der Fassungen aus Handschrift A, K und G.
Tabelle 3.2: Fortsetzung der Gegenüberstellung der Hss. A, K und G.

Leider ist der Redaktor der Konstanzer Fassung der einzige, der soweit ins Detail der chronikalischen Darstellung vordringt. Angesichts der großen Zahl von Kopien der Chronik (vgl. Tabelle 1) und im Hinblick auf die Filiation der Quellen (vgl. Abbildung 1), ist die Möglichkeit in Betracht zu ziehen, dass die späteren Ergänzungen, die sich auf Musik im Allgemeinen und das Trompetenspiel im Besonderen beziehen, erst deutlich nach der Entstehung der Chronik und im Zuge einer späteren Überarbeitung der ursprünglichen Fassung hinzugefügt wurden. Vor diesem Hintergrund ist es gut denkbar, dass die Zusätze eher die musikalische Praxis der 1460er Jahre widerspiegeln als die des zweiten Jahrzehnts des 15. Jahrhunderts. [15]

Die Bodenseegegend erlebte im späten Mittelalter noch weitere musikalische Ereignisse von hoher Qualität. Dies geschah zum Beispiel, als Philipp der Gute von Burgund im Jahr 1454 durch Süddeutschland reiste und auf dem Weg von Zürich nach Regensburg die Stadt Konstanz für einen Zwischenhalt wählte und dort fünf Tage blieb. Auf der Rückreise nahmen Philipp und sein Gefolge den Weg über Stuttgart, wo die Akten den Auftritt eines Trompeters verzeichnen, der sich ebenfalls nicht mit dem Spiel von Fanfaren begnügte, sondern «chansons a sa trompette» spielte. [16] Dieser Hinweis auf gesang- bzw. liedartiges Spiel auf der Trompete liegt auf einer Linie mit dem Hinweis «als man gewonlich singet» in Richentals Chronik.

Bsp. 1: Anfang von G. Dufays «Gloria ad modum tubae»

«Tuba gallicalis» ist bedauerlicherweise nur noch in einer Abschrift erhalten, die Edmond de Coussemaker in der Mitte des 19. Jahrhunderts vom Original angefertigt hatte. Die originale Handschrift verbrannte zusammen mit den übrigen Beständen der Straßburger Stadtbibliothek im Zuge der Bombardierung Straßburgs durch die preußischen Truppen im August 1870. Abgesehen von Schreiberfehlern im Original ist allerdings damit zu rechnen, dass auch Coussemakers Abschrift Kopierfehler enthält. Das wird etwa darin deutlich, dass nahezu identische Abschnitte im Contratenor, dessen Melodieführung sonst praktisch ausschließlich der Naturtonreihe folgt, partiell davon abweichende Töne enthalten. Unter der Voraussetzung, dass der Komponist des Satzes tatsächlich die Stimmführung einer Naturtrompete nachahmen wollte, lassen sich diese Abweichungen leicht emendieren. Der Titel des Stücks, «Tuba gallicalis», der üblicherweise als Hinweis auf französische Praxis interpretiert wurde (in diesem Sinne als Nebenform zu einer «Tuba gallicana»), ist meiner Meinung nach eine von Coussemakers häufigen Fehllesungen einer abbreviierten lateinischen Beischrift, «Tuba gallicinalis». Dies aber wäre eine beinahe wörtliche Übersetzung von «Taghorn», was ja auch der Titel eines Tagelieds des Mönchs von Salzburg ist. [21]

Sowohl die «Tuba gallicalis» als auch der Satz «Jhesu bone» vermitteln einen Eindruck vom Ambitus der Trompetenstimmen im mehrstimmigen gemischten Satz von Trompeten und Schalmeien im frühen und mittleren 15. Jahrhundert.

Dufays Gloria erweist sich im Blick auf spezifische Trompetencharakteristika in der Formulierung der Unterstimmen in einem höheren Maße idiomatisch, und es scheint, als ob nicht nur die beiden Unterstimmen, sondern auch die beiden Oberstimmen punktuell zum Eindruck eines mehrstimmigen Trompetenklangs beitragen, wie er wohl in den ersten Jahrzehnten des 15. Jahrhunderts zu hören gewesen war – der Satz wurde vermutlich während Dufays Italienaufenthalt in den 1430er Jahren komponiert. David Fallows weist allerdings darauf hin, dass das Gloria in seiner Faktur keinerlei Hinweise auf Herkunft oder Entstehungszeit enthalte («betrays no hints of its origin or date») und urteilt, es handle sich dabei um «ein ermüdendes Werk, das beinahe von jedem Komponisten stammen könne» («a tiresome work that could be by almost any composer»). [22] Therese Bruggisser-Lanker hingegen hat in einem hervorragenden Beitrag zur zeremoniellen Musik auf dem Konzil von Konstanz aus dem Jahr 2014 die Hypothese aufgestellt, dass Dufays Gloria unter dem Eindruck des eindrucksvollen Trompetenspiels auf dem Konzil hätte entstanden sein können und vermutet weiterhin, dass das Gloria tatsächlich mit Gesang und Trompeten während einer Messe aufgeführt hätte werden können. [23] Letztere Annahme erscheint mir allerdings recht unwahrscheinlich, als laute Blasinstrumente – also auch Trompeten – lediglich zu Ein- und Auszug und zur Elevation erklangen, mithin dann, wenn der Chor schwieg. Das Zusammenspiel von Singstimmen und Blechblasinstrumenten ist erst nach der Erfindung der (modernen) Posaune kurz vor der Wende zum 16. Jahrhundert belegt. [24]

Dufays kompositionstechnisch ziemlich schlichtes «Gloria ad modum tubae» bildete möglicherweise die Vorlage für Cousins deutlich anspruchsvolleren Messzyklus, der durchweg Trompetenmotive verwendet, aber an manchen Stellen deutlich überzeugender auf Ensemblepraxis im Trompetenspiel hinweist als anderswo. Nur muss auch hier wieder ausdrücklich darauf hingewiesen werden, dass sowohl Cousins Messe als auch Dufays Gloria Imitationen von Trompetenmusik sind und nicht etwa liturgische Werke mit Trompetenbegleitung.

Die «Missa tube» von Jean Cousin

Nur wenig ist vom Komponisten des Messzyklus bekannt. Nach Rob Wegman, der seine Angaben auf Beobachtungen von Leman Perkins und Paula Higgins stützt, lässt sich ein Jean Estecafer dit Cousin in der Zeit von 1446 bis 1448 als Sänger am Hofe Herzog Karls I. in Moulins nachweisen und ist danach, zwischen 1461 und 1474, in der Kapelle des Königs von Frankreich anzutreffen. Sein einziges erhaltenes Werk ist die «Missa tube» und ihre einzige überlieferte Version ist die in den Trienter Codices 90 (vollständiger Zyklus) und 93 (nur Gloria), die um die Mitte des 15. Jahrhunderts kompiliert wurden. Ohne dafür eine nähere Begründung zu geben, vermutete Wegman eine Entstehung der Messe in den 1540er Jahren. Cousin und seine Werke wurden im «Proportionale musices» von Johannes Tinctoris mit mehreren Beispielen zitiert und die Art und Weise, wie der Theoretiker den Komponisten behandelt, zeugen von hoher Wertschätzung. Demgegenüber bewertet Wegmann die Messe allerdings als monoton.

Die Disposition von Cousins Messe ergibt sich wie folgt:


Kyrie – Christe – Kyrie ultimum à 3

Gloria:

  1. Et in terra – à 3
  2. Qui tollis – à 4

Credo:

  1. Patrem – à 3
  2. Et incarnatus est – à 2 / duo
  3. Et ascendit – à 3

Sanctus – à 4

  1. Pleni – à 3
  2. Hosanna – à 4
  3. Benedictus – à 3

Agnus – à 4

  1. Agnus – à 3
  2. [Agnus/dona – à 4]

Details

Bsp. 2: J. Cousin: Kyrie, T. 1–5 (aus der Edition von Flotzinger 1970)

Was die Verwendung von Trompetenmotiven angeht, sticht das Kyrie nicht besonders heraus. Immerhin geben die ersten Töne in den Unterstimmen wenigstens einen ersten Eindruck von der teilweise kanonischen Stimmführung mit kurzen, fanfarenartigen Signalen, die auf c’ beginnen, zum g hinabsteigen und sich dann wieder zu c’, e’ und g’ erheben. Während ein d’ im Melodieverlauf des Tenors sicher nicht zum Tonvorrate der Partialtöne gehört, könnte das a’, das sowohl im Tenor als auch im Contratenor aufscheint auf die Verwendung des siebten Partialtons verweisen, dessen Tonhöhe üblicherweise als b’ angegeben wird, das aber, weil zu tief, auch als a’ Verwendung finden kann. Der Cantus hat hier keinerlei Beziehung zu einem Trompeterstil.

Bsp. 3: J. Cousin: Gloria, T. 1–4 (aus der Edition von Flotzinger 1970)

Der Beginn des Gloria bietet unterschiedliche Stilmerkmale in allen drei Stimmen. Es erscheinen Tonwiederholungen in den Unterstimmen sowie ein kurzes Motiv in einem etwas höheren Register, c’’, a’, g’ und e’ und erneut a’, ein Ton, der auch hier als Reflex des siebten Partialtons interpretiert werden kann.

Bsp. 4: J. Cousin, Gloria, T. 20–23 (aus der Edition von Flotzinger 1970)

In ähnlicher Weise beteiligen sich an dieser Stelle alle drei Stimmen am fanfarenartigen Zusammenspiel; die rhythmisch versetzte Schreibweise und der Hoquetusstil resultieren in einem nahezu virtuosen Komplementärrhythmus.

Bsp. 5: J. Cousin, Qui tollis, T. 61–66 (aus der Edition von Flotzinger 1970)

Zum ersten Mal im Verlauf der Messkomposition erscheinen hier Trompetenmotive in einem vierstimmigen Satz, wobei alle vier Stimmen unterschiedliche stilistische Merkmale aufweisen: Die tiefste Stimme mündet in einem bordunartigen tiefen c, die beiden Mittelstimmen bieten kurze Einwürfe in Hoquetusstil und Komplementärrhythmus und die oberste Stimme verlässt den zuvor etablierten Ambitus und steigt diatonisch bis zum e’’ hinauf, bevor sie in einem gebrochenen Akkord c’’g’e’c’ wieder nach unten fällt.

Bsp. 6: J. Cousin, Qui tollis, T. 110–118 (aus der Edition von Flotzinger 1970)

Das Ende des Gloria zeigt Trompetenstil vorwiegend in den drei Unterstimmen, nur ganz am Ende erscheint im Cantus wieder eine kurze Melodiewendung, die bis zum e’’ hinaufsteigt.


Im Credo sind keine Hinweise auf einen spezifischen Trompetenstil festzustellen.


Sanctus

Bsp. 7: J. Cousin, Hosanna, T. 60–66 (aus der Edition von Flotzinger 1970)

Demgegenüber häufen sich die signifikanten Aspekte in den Eingangstakten des Hosanna und in drei auf bezeichnende Weise unterschiedlichen Melodieführungen in den vier beteiligten Stimmen: Bordun c in der tiefsten Stimme, kanonische Stimmführung in den Mittelstimmen und eine unabhängige Melodie in der Oberstimme, die erneut das a’ als Reflex des siebten Partialtons verwendet und bis zum e’’ hinaufsteigt.

Bsp. 8: J. Cousin: Agnus Dei, T. 23–29 (aus der Edition von Flotzinger 1970)

Im Agnus beteiligt sich der Cantus am kanonischen Zusammenspiel der Unterstimmen, führt ebenfalls zum e’’ hinauf und bietet hier ein zusätzliches h’ als alternative Interpretation des siebten Partialtons.

[1]

Es handelt sich um den Trienter Codex 90 (Trient / Trento, Museo Provinciale d’Arte, Castello del Buonconsiglio, Cod. 1377), das Gloria ist Bl. 436v–438r eingetragen. Die weiteren Sätze der Messe finden sich auf Bl. 92v–93r (Kyrie, mit der Beischrift «Kyrie tube») und Bl. 438v–444r (Credo, Sanctus und Agnus). Das Gloria der Messe findet sich überdies im Trienter Codex 93 (Trient / Trento, Biblioteca capitolare, s. s.) auf Bl. 199v–201r mit der Beischrift «Et in terra tube». Die Messe ist ediert als Jean Cousin, «Missa tubae» in Flotzinger 1970.

[2]

Zu Richental siehe Mertens 1992.

[3]

Die Aufstellung folgt den Angaben und der Siglenzuweisung in der Neuausgabe von drei Versionen der Chronik, Buck 2019. Weiterhin relevant für die Quellenphilologie der Chronik sind Kautzsch 1894, Matthiessen 1985 und Wacker 2002.

[4]

Vgl. Buck 2019. Zu Gebhard Dacher siehe Hillenbrand 1980.

[5]

Wacker 2002, 18.

[6]

Bowles 1961, sowie noch immer grundlegend Heyde 1965 und neuerdings Strohm 2017. Die Vorstellung, dass mit dem Gebrauch des Terminus «Posaune» bzw. seiner Varianten in Texten des späten Mittelalters auch das moderne Instrument mit Zugmechanismus gemeint sei, ist leider auch unter musikwissenschaftlichen Kollegen noch immer weit verbreitet.

[7]

Göttweig, Stiftsbibliothek, Cod. 393 (rot) / 457 (schwarz) (früher M 16), Bl. 409r, hier zitiert nach der Ausgabe von Alfred Koppitz (Koppitz 1926). Der Beleg wurde über das Mittelhochdeutsche Wörterbuch in seiner Online-Ausgabe gefunden (http://www.mhdwb-online.de). Vgl. zum Trojanerkrieg weiterhin Kern 1995.

[8]

Zürich, Zentralbibliothek, Ms. A 75, die Stelle findet sich auf S. 483 unten und ist hier zitiert nach der Ausgabe von Johann Martin Usteri (Usteri 1847). Vgl. dazu in jüngerer Zeit Jezler 1984.

[9]

Spechtler 1978, 43.

[10]

Buck 2019. Zur Musik auf dem Konzil von Konstanz existiert mittlerweile eine recht umfangreiche Literatur, die in jüngster Zeit durch das Konzilsjubiläum 2014–2018 eine Intensivierung erfahren hat: Vgl. dazu unter anderem Schuler 1966; Strohm 1993, 106–124; Brugisser-Lanker 2014, 349–378; Bent 2017; Morent 2017.

[11]

Buck 2019; die von Buck zusätzlich zum fortlaufenden Text eingefügten zahlreichen Anmerkungen wurden hier weggelassen.

[12]

Die Siglen sind die, welche Thomas Michael Buck in seiner Online-Edition (Buck 2019) verwendet. Die gegenwärtigen Aufbewahrungsorte mit den Signaturen sind der oben wiedergegebenen Zusammenstellung der Quellen zu entnehmen.

[13]

Buck 2010, 101.

[14]

Vgl. hierzu Bent 2017.

[15]

Zu den literarischen und historischen Verformungen in der Genese spätmittelalterlicher Chroniken siehe Buck 2010, sowie Graf 1987, insbesondere die Ausführungen zur literarischen Fiktion, 81–93, und «Zu den Anfängen der württembergischen Landesgeschichtsschreibung», 209–224.

[16]

Vgl. dazu den Hinweis bei Marix 1939/1974, 72–73: «Le duc de Bavière l’accompagne dans les terres du comte de Wurtemberg qui avait épousé Marguerite, fille du duc de Savoie. Toute une série de dons récompense les ménestrels venus à Stuttgart pour les ‘festoier’, parmi lesquels un trompette qui ne se contente pas de sonner une fanfare mais qui joue ‘chansons a sa trompette’». Leider bietet Marix hier keine genaue Quellenangabe, jedoch ist aus den vorausgegangenen Quellenzitaten und aus der Angabe auf S. 68, Anm. 2, damit zu rechnen, dass sich die Hinweise und Ausgabenbelege zur Reise Philipps des Guten und damit auch dieser Vermerk in der Handschrift Lille, Archives départementales du Nord, Nord B 2017, Bl. 267v ff. finden. Aufgrund der gegenwärtigen, von der Corona-Pandemie geprägten Situation war es mir leider nicht möglich, die von Marix zitierte Stelle in der erwähnten Handschrift vor Ort einzusehen, aufzusuchen und zu verifizieren.

[17]

Zu Trompetenimitationen in der Mehrstimmigkeit des frühen 15. Jahrhunderts vgl. Bent 2007.

[18]

Welker 1993, etwa 159–160 und passim.

[19]

Mündliche Mitteilung. Zu Jhesu bone siehe auch Welker 1994.

[20]

Das Gloria ist erhalten in vier Quellen: Bologna, Museo internazionale e Biblioteca della musica, Ms. Q15, Bl. 157v–158r (Nr. 145), mit der Beischrift «ad modum tube» für Tenor und Contratenor; Trienter Codex 90, Bl. 131v–132r; Trienter Codex 93, Bl. 161v–162r; Aosta, Biblioteca del Seminario Maggiore, Ms. 15, Bl. 94v–96r; hier findet sich im Index der Vermerk «quod dicitur trumpeta». Die Bezeichnung «Gloria as modum tubae» geht auf den Herausgeber der Dufay-Gesamtausgabe, Heinrich Besseler, zurück und erscheint deshalb hier in Anführungszeichen; vgl. die Edition Besseler 1962, 79–80. Das Notenbeispiel ist dieser Edition entnommen.

[21]

Siehe dazu Welker 1991 und 1993.

[22]

Fallows 1982, 179.

[23]

Brugisser-Lanker 2014.

[24]

Vgl. dazu Welker 1990.