Veröffentlicht: 05.09.2016 Autor/in: Anne Smith
Dieser Vortrag – gehalten am 28.03.2015 im Rahmen der Jahresfeier der Musik-Akademie Basel – bespricht Ina Lohrs eigenen Bildungsweg und wie er die Strukturen und Inhalte der Schola Cantorum Basiliensis prägte.
Anne Smith, "Ina Lohr – Seele der Schola Cantorum Basiliensis".
Forschungsportal Schola Cantorum Basiliensis, 2016.
https://www.forschung.schola-cantorum-basiliensis.ch/de/forschung/ina-lohr-project/smith-lohr-seele-der-schola.html
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Ich freue mich, im Rahmen der diesjährigen Jahresfeier der Musik-Akademie Basel über eine der wichtigsten Figuren in der Entstehung der Schola Cantorum Basiliensis zu reden – Ina Lohr [Abbildung: Ina Lohr, ca. 1936. Foto: Aleid und Floris Zuidema] – und dies sogar in einem ihr gewidmeten Raum, dem Lohr-Wenziger Studio der Bibliothek der Musik-Akademie Basel. Seit drei Jahren arbeite ich an einem Projekt über sie und ihr Wirken in der Alte Musik-Bewegung, seit September mit der Unterstützung des SNF. Heute möchte ich über meine neuesten Erkenntnisse reflektieren und werde über Ina Lohrs Bildungsweg sprechen und wie er die Strukturen und den Inhalt der Schola prägte.
Ina Lohr ist 1903 als zweite von drei Töchtern von Henriëtte Antoinette (Jet) Resink (1876–1945) und Herman Lohr (1871–1948) in Amsterdam zur Welt gekommen. Die ernsthafte Schönheit im Ausdruck der Familienmitglieder, vor dem Flügel gruppiert, gibt eine Vorstellung von der Wichtigkeit der Musik und überhaupt der Kunst für die Familie Lohr [Abbildung: Etty, Heriette, Ina, Sally und Herman Lohr, 12. Januar 1913. Foto: Aleid und Floris Zuidema]. Ina Lohr selber hatte als Kind immer viel gesungen und auch im Gymnasium in Arnhem die Musik gepflegt.
Wenn man Ina Lohrs Hintergrund sowie die allumfassende Natur ihrer Bildung in Musik, Kunst und Literatur bedenkt, ist es nicht erstaunlich, dass sie das neue, progressive Muziek-Lyceum in Amsterdam besuchte, das 1921 eröffnet wurde. Der erste Prospekt dieser Institution ist ein wahres Bildungsmanifest [Foto: Staatsarchief Amsterdam, 1079/56]. Da die dahinterstehende Ideologie Inas Zugang zur Musik stark beeinflusste, wollen wir diese zunächst näher anschauen. Der Gründungsverein hatte sich zur Aufgabe gesetzt, nicht nur gute Musiker, sondern auch ein musikalisch gut entwickeltes Publikum zu bilden, und dieses Ziel zu erreichen, indem er von Prinzipien ausging, die auf eine harmonische Verbindung zwischen technischer Bildung und innerlicher Entwicklung gerichtet sind [1]:
Angesichts der heutigen Betonung auf den hohen Anforderungen für das Überleben im Musikbusiness, mögen diese Konzepte den Anschein geben, irgendwo zwischen unrealistischem Purismus und vagem Idealismus zu liegen. Auch die offene Äusserung solcher quasi-religiösen Werte wirkt etwas befremdend im Kontext unserer momentanen pädagogischen Strömungen, in denen die Akquisition von "Kompetenzen" so häufig betont wird.
Es ging aber nicht nur um die Musikbildung an und für sich, sondern um die vollständige Entwicklung derjenigen, die zukünftig im Fach Musik tätig sein würden, wie der letzte Abschnitt des Musik-Lyceum-Prospekts über "Religion und Philosophie" offenbart. Darin wird das 19. Jahrhundert als eine Zeit gesehen, die dermassen auf eine präzise Wahrnehmung der Wirklichkeit gerichtet war, dass diese "Leidenschaft für Realität" die Künste und Wissenschaften eroberte. Weiter heisst es:
Diese Zentralisierung wird natürlich erst an Institutionen für Kunstunterricht möglich sein. Während dem ein naturwissenschaftliches Fach noch "praktischen Nutzen" [auch] ohne ganzheitliche Lebensbesinnung hat, verkommt ein künstlerisches Fach ohne diese Lebensbesinnung zu einer gymnastischen Übung, die nur eine seelenlose Fähigkeit ergibt, ohne praktischen Nutzen noch lebendige Schönheit [3].
Das Muziek-Lyceum sah sich also als eine Institution an der Spitze der Bildungs- und Geistesreform, war höchst idealistisch und schaffte neue pädagogischen Strukturen, um seine Ziele zu erreichen. Es überrascht nicht, das es während vieler Jahre eine private Initiative blieb, die mit Spenden für diejenigen rechnete, welche die Gebühren nicht bezahlen konnten. Es vermochte sich aber schnell einen einflussreichen Platz in der Amsterdamer Musikwelt zu schaffen, vor allem wegen der hohen Qualität seiner Lehrkräfte, die häufig auch Mitglieder des Concertgebouw Orchester waren.
Aber was hatt das mit Ina Lohr und den Strukturen der Schola zu tun? Wenn man es mit den Vorstellungen von der Schola vergleicht, die im ursprünglichen Programm stehen, praktisch gar nichts. Dort kann man nämlich lesen:
Hier steht der Gegenstand im Zentrum, nämlich das Studium der Alten Musik unter der Wechselwirkung der wissenschaftlichen und praktischen Perspektiven und das in einer Form, dass dessen Ergebnisse für die Bildung praktizierender Musiker angewendet werden können. Was ein solches Studium beinhalten sollte war allen Beteiligten – Paul Sacher als treibendem Motor, Ina Lohr, Arnold Geering und Walter Nef als aktiven Mitwirkenden – aus ihrer Zusammenarbeit im "Collegium musicum" bei Prof. Karl Nef an der Universität Basel klar, ohne dass sie darüber sprechen mussten.
Strukturmässig sollte der Kern der Schule "das Colloquium der Lehrer" bilden, "in welchem die gemeinsamen Aufgaben besprochen und durchgeprobt" wurden. Weiter hiess es:
Hier sieht man sie auf der rechten Seite mit ihrer jüngeren Schwester Sally Lohr im Gymnasium-Alter [Foto: Aleid und Floris Zuidema]. Am Gymnasium entdeckte sie die Literatur von vier Sprachen – ich nehme an Deutsch, Französisch und Englisch, sowie Holländisch, die sie alle beherrschte. Und abends und sonntags las der Vater, Herman Lohr, den Kindern vor, die alle um den Kamin in eigens für sie gebauten niedrigen Stühlen sassen. Auch wurde ihnen beigebracht Bilder und andere Kunstwerke anzuschauen. Da Arnhem so nah an Amsterdam liegt, konnten sie dort häufig Konzerte und Kunstausstellungen besuchen. In ihrer autobiographischen Skizze schreibt Ina Lohr, dass sie und ihre Geschwister eine "reich befrachtete, sehr schöne Jugend [hatten], die unser Leben bestimmt hat":
Aber schon seit 1934 gaben wir auch Konzerte in passenden Räumen, sogar im Kreuzgang vom Münster. Die Leitung hatte dann August Wenzinger, der vor dem ersten Konzert die These vorlegte, man könne nicht im Frack Blockflöte spielen, die Damen auch nicht im Abendrock. [Die Abbildung zeigt August Wenzinger, Ina Lohr und Valerie Kägi. Foto: R. Jeck] Einverstanden waren alle. Wir spielten also im Sonntagsgewand und fühlten uns wohl dabei. Wir hatten aber Erfolg [mit Betonung oder Überraschung in der Stimme] und das änderte diese angenehme Situation. Schon [nach] einem Jahr wurden wir für ein richtiges Konzert nach Zürich eingeladen in ein wunderschönes altes Zunfthaus. Da wurde dann aber Konzerttenue vorgeschrieben. Auch durften [wir] nicht wie bisher die verschiedenen Werke mit einigen Erklärungen einleiten. Es sollte einfach ein festliches Konzert sein. Für mich änderte sich an dem Abend alles im Bezug auf unser Musizieren in der Öffentlichkeit. Die Leistung stand plötzlich im Vordergrund und mir fehlte die Freude am solistischen Auftreten. Auch war meine wöchentliche Stundenzahl so sehr gestiegen, dass ich mir den Konzertbetrieb gar nicht leisten konnte. Es entstand also eine Konzertgruppe der Schola Cantorum Basiliensis, in der ich nicht mitspielte. Damit war der Anfang für eine gewisse Teilung gemacht. Die Konzertgruppe vertrat die Schola Cantorum Basiliensis im Ausland. In Basel stieg die Schülerzahl [6].
Interessant hier ist die Teilung der Aktivitäten in und für die Schule und es lässt sich auch die sichere Führung Paul Sachers ablesen, der zwischen den starken Persönlichkeiten der Dozierenden immer einen fruchtbaren Weg hat finden können. Die Konzentration auf Unterricht und Konzert erfolgte eventuell auch aus praktischen Gründen. Wie schon Wulf Arlt in seinem aufschlussreichen Artikel über die Gründung der Schola hervorhob, galt 1939 "ein starkes Anwachsen der Schülerzahl und der Besucherzahl in den Konzerten" als die natürlichste Lösung der finanziellen Probleme [7].
Doch wenn man dies mit den tatsächlich gelebten Strukturen der ersten 30 Jahre vergleicht, sieht es ganz anders aus. Schon bald nach der Gründung der Schola [Auf dem Foto sieht man August Wenzinger und Paul Sacher im Seidenhof am Blumenrain, der die SCB ab 1935 beherbergte. Foto: Spring] in 1933 gab es eine de facto Konzentration auf zwei Aspekte des Programms: auf den Unterricht und das Konzert. Von Anfang an nahm August Wenzinger die Konzertaktivitäten unter seine Fittiche, was sich in der Gründung der Konzertgruppe niederschlug; sein Interesse galt der Professionalisierung der Alten Musik, natürlich unter Berücksichtigung der theoretischen sowie praktischen Quellen. Obwohl Ina Lohr am Anfang bei den Konzerten mitwirkte, wurde es ihr bald zu ungemütlich. 1980 sprach sie darüber in einer selbstgemachten Aufnahme zur Geschichte der Schola:
Wie dem auch sei, 1936 entschied sich Ina Lohr, ihre Haupttätigkeit an der SCB auf den Unterricht einzugrenzen, und es ist hier, dass wir die indirekten Einflüsse ihrer holländischen Bildung bemerken können. Um die verschiedenen Ziele des Muziek-Lyceums zu erreichen, wurden von Anfang an drei Abteilungen oder Ebenen eingerichtet, eine für Kinder, eine für Berufsstudierende und eine für erwachsene Laien. In allen Abteilungen gab es entsprechende theoretische Fächer, gemäss den Bedürfnissen der verschiedenen Gruppen. In der Berufsabteilung wurden sämtliche theoretische Fächer – Harmonielehre, Gehörbildung und Komposition – von einer einzelnen Person, Anthon van der Horst, vermittelt, wobei er kleine Gruppen von ungefähr sechs Personen unterrichtete. [Die Abbildung zeigt Anthon van der Horst in einer Theorieklasse, ca. 1930. Foto: Gert Oost, Anton van der Horst 1899–1965: Leven en werken, Alphen aan den Rijn: Canaletto 1992.]
Diese Strukturen wurden dann von Ina Lohr für die Schola einfach übernommen, sie hatte ja nichts anderes gekannt. Auch sie zog es vor, auf der Berufsebene Theorie in Kleingruppen zu unterrichten, da sie dann sofort die Brücke zur Praxis schlagen konnte, indem sie das, was sie gerade theoretisch besprochen hatte, in die Praxis umsetzen konnte. Und auch sie war zuständig für sämtliche theoretische Fächer. [Die Abbildung zeigt Ina Lohr in ihrem Büro. Foto: Aleid und Floris Zuidema]
Der Unterricht mit Kindern und erwachsenen Laien lag ihr auch aus anderen Gründen sehr nah. Das Zentrum ihres Lebens war nämlich ihr religiöser Glaube und aus diesem entfaltete sich zunehmend ihr ganzes Wirken. Schon ihre Berufswahl wurde durch einen Selbstmordversuch in ihrer Studienzeit beeinflusst, dessen Scheitern sie als einen Wink Gottes verstand, sie solle "helfen, wo es zu helfen gibt, wenn möglich aber doch innerhalb eines Musikerlebens [8]". Von dieser Haltung aus waren ihr die Pflege von Hausmusik und Kirchenmusik unentbehrlich. Da sie aus einer Schule kam, in der eine Verbindung zur Religion zur Ausbildung gehörte, gab es keine Zweifel, ob Kirchenmusik an der Schola passend sei oder nicht.
In den Bereichen der Haus- und Kirchenmusik ist ihr Interesse an der jeweiligen Funktion der Musik ständig gewachsen. Wie so viele Mitglieder der Singbewegung war sie über die Kluft zwischen den professionellen Musikern auf der Bühne – die quasi dem Volk die Musik entwendeten – und den "normalen" Menschen im Publikum beunruhigt. Sie sah die Hausmusik als Mittel dagegen, da diese
Durch ihr Interesse an der Hausmusik sonderte sie sich von ihren Kollegen an der Schola ab, was ihr Leben nicht gerade einfacher machte. Zum Beispiel schrieb sie in ihrem Tagebuch nach einem Konzert am 25. April 1945:
Ähnlich ging es ihr bei der Kirchenmusik, wo ihr die Funktionalität in wachsendem Masse nicht nur wichtig, sondern auch notwendig wurde. Als sie nach Basel kam, konnte sie sich noch gregorianische Gesänge in einem Konzert vorstellen [11]. Durch ihre Tätigkeit innerhalb der Kirche, aber vor allem durch eine religiöse Erfahrung in 1939, wo sie "Gottes Gegenwart" fühlte – wie ihrer Korrespondenz mit Prof. Ernst Gaugler von der Universität Bern zu entnehmen ist [12] – wurde es ihr schwierig Kirchenmusik ausserhalb ihrer direkten Funktion als ein singendes Sprechen der Gemeinde zu betrachten. Diese Erfahrung führte zu einer grundlegenden schriftlichen Auseinandersetzung mit Paul Sacher, ob sie ihre Zusammenarbeit mit ihm als seine Assistentin bei der Basler Kammerorchester überhaupt weiter führen könne, angesichts der Tatsache, dass der Umgang mit sakraler Musik im modernen Konzertsaal nicht mehr mit ihrem Glauben zu vereinen sei. Es ist auch in diesem Zusammenhang, dass Gaugler ihr schreibt, sie dürfe die Schola ja nicht aufgeben, da er gehört habe, sie sei "die Seele der Schola". Sie antwortete, dass er keine Angst davor haben müsse, dass sie die Schola je aufgebe. Das könne sie nicht, "denn die Arbeit dort ist sicher ein Teil von meiner Berufung [14]".
So ist es nicht weiter erstaunlich – und auch für sie dank ihrer eigenen Bildung selbstverständlich –, dass Ina Lohr ab 1941 an der Schola in Verbindung mit der theologischen Fakultät der Universität sowie dem Kirchenrat der evangelischen-reformierten Kirche Basel-Stadt einen "Einführungskurs in die evangelische Kirchenmusik" veranstaltete, welcher auch in Zusammenhang mit der Einführung des Probebands des neuen Kirchengesangbuchs entstand [15]. Hier und auch in ihrer Arbeit mit dem Ensemble für Kirchenmusik kamen ihre Ideen über den liturgisch sinnvollen Gebrauch dieser Musik zur Geltung, da sie die Studierenden dies in den Kirchen der Gegend praktisch ausprobieren liess.
Und es ist gerade dieses konsequente Bedürfnis nach Funktionalität, was ihr Verhältnis zur Musik so schwierig eingrenzen lässt – in einem Brief an Arthur Eglin erwähnt sie, der wichtige Musikwissenschaftler Jacques Handschin habe sie eine "Nützlichkeitsfanatikerin" genannt. Auf der einen Seite war es ihr ein Bedürfnis mit Laien zu arbeiten, was den Profis manchmal unangenehm peinlich war; andererseits hatte sie eine Klarheit über die Funktion des Chorals und der vorreformatorischen Kirchenlieder – und mit Funktion meine ich nicht nur deren Platz in der Liturgie, sondern auch im Leben eines Gläubigen –, die mich neidisch macht, da man diese Musik nur mit eben diesem Verständnis über das Musikalische hinaus in ihrer Tiefe begreifen kann. Und es war gerade diese Tiefe, die dann Musiker wie Gustav Leonhardt, Christopher Schmidt, Jan Boeke, Eric Ericson, Sven-Erik Bäck, unter vielen anderen, anzog, die Ina Lohr als einen der wichtigsten Einflüsse, wenn nicht den wichtigsten überhaupt, in ihrer musikalischen Entwicklung betrachteten.
So waren es gerade ihre Stärken, die aus ihrer Persönlichkeit, ihrem musikalischen Verstand und ihrem Werdegang entstanden sind, die Ina Lohr – wie Paul Sacher einmal sagte – zum "pädagogischen Genie" machten, eben zur "Seele der Schola", welche die Schule während den ersten 30 Jahren zusammenhielt. Und gleichzeitig sind es genau diese Stärken, die es heute schwierig machen, ihre Arbeit gebührend zu würdigen.
Arlt 1977. Wulf Arlt, "Zur Idee und Geschichte eines 'Lehr- und Forschungsinstituts für alte Musik': Paul Sacher als Gründer und Direktor der Schola Cantorum Basiliensis wie der Musik-Akademie der Stadt Basel", in: Alte und Neue Musik II: das Basler Kammerorchester (Kammerchor und Kammerorchester) unter Leitung von Paul Sacher 1926–1976, Zürich: Atlantis-Verlag 1977, 37–93.
Lohr 1951. Ina Lohr, "Einige Gedanken zum Thema 'Hausmusik - Konzertmusik", in: Singt und Spielt. Schweizer Blätter für Musik und Kunst 19 (1951), 17–20.
Lohr 1981. Ina Lohr, "Skizze zum Lebenslauf", [s. l., s. d.]; Exemplar der Vera-Oeri Bibliothek, Musik-Akademie Basel.
Muziek-Lyceum, Prospekt, 1921; Exemplar: Staatsarchief Amsterdam, Signatur: 1079/56.
Stephenson 2001. Lesley Stephenson, Symphonie der Träume. Das Leben von Paul Sacher, Zürich: Rüffer und Rub 2001.
Zitierte Dokumente und Korrespondenz von Ina Lohr; Basel, Paul Sacher Stiftung, Sammlung Ina Lohr (PSS-IL):